Tags: Кинематограф и ТВ

Новая промышленная революция в искусстве

Во что превращается визуальное искусство? Как изменится культура? Что привнесут технологии будущего в творчество? О тенденциях рассуждал генеральный директор компании "Невафильм" Олег Берёзин.
Oleg Berezin.jpg

Collapse )

Секреты анимации Эндрю Стэнтона

Эндрю Стэнтон - вице-президент крупнейшей голливудской компании "Пиксар".
В мире анимации он хорошо известен как сценарист картин "История игрушек 2", "Корпорация монстров"; режиссер "В поисках Немо", "ВАЛЛ-И"; продюсер "Рататуя", "Хорошего динозавра", "Головоломки" и других картин.

Незадолго до официальной премьеры своей последней работы "В поисках Дори" мистер Стэнтон посетил Москву.

"Все начинается с истории. С хорошей истории!" – Эндрю не забывает повторять это на каждом новом выступлении.
Технологии эволюционируют,  появляется возможность создавать новые спецэффекты, использовать более совершенные технические приемы.  Именно поэтому особое значение имеет история. Качество изображения может увлечь на время, но без развития сюжета зритель быстро потеряет нить повествования, а затем интерес.

Работа над историей всегда требует тщательной шлифовки деталей. Необходимо хорошо продумать всю конструкцию от завязки до кульминации, рассказ должен подчиняться единой цели и раскрывать ее. В идеале эта цель должна подтверждать глубину человеческой натуры.

Почему все так любят рассказы? Почему слушают истории о людях, с которыми лично не знакомы? Потому что рассказы подтверждают наше существование, они доказывают всем и каждому, что жизнь имеет смысл. Через рассказы можно прожить прошлое и будущее, фантазии и мечты, посмотреть на мир глазами других людей. Отсюда рождается главная заповедь истории: Заинтересуй.

У каждой истории есть свои герои, но любой добротный персонаж – человек с характером. Тщательно проработанный характер становится почти реальным, у него появляются стремления и мечты. Эти стремления часто предопределяют поступки. Так, герой одноименной картины робот Валл-и стремился во всем и везде найти красоту, а Марлин из “В поисках Немо” предотвратить беду.

Персонаж не всегда приходит к лучшему выбору. Напротив, иногда выбор просто ужасен. Это обуславливается уникальностью каждого человека, с его темпераментом, мировоззрением, доминантами. Пытаться изменить их – занятие бесполезное, но распознать мотивации можно и нужно. Каждый из нас переходит на следующий уровень, когда становится достаточно взрослым как личность. Вначале он осознает и принимает собственные мотивации, затем начинает изучать своих детей. Через них он продолжает познавать себя.
Именно поэтому кроме проработки сюжета и персонажей так важны перемены. Если события не меняются, то история умирает, ведь жизнь не бывает статичной.

Одним из важнейших кинематографических приемов Эндрю называет повествование без диалога.
Почему? Потому что всех нас от природы влечет к неорганизованной информации. Дети имеют богатое воображение, свою точку зрения на каждое явление или случай, но не могут выразить словами то, что находится у них в голове. Взрослым очень хочется помочь им заполнить пробелы, дополнить предложение.

Подобное имеет большое значение для языка кино и анимации. Эндрю осознал прием в ходе работы над своей картиной “В поисках Немо” и назвал его объединяющей теорией. Зрителю необходимо дать очевидное как "2+2 уравнение", но не показывать результат. Это не только поддерживает внимание, но и увеличивает интерес.
Особо важна последовательность элементов (уравнений), которые призваны вести зрителя через конву истории. Их правильное сочетание обеспечит либо успех, либо провал работы и никто не знает идеального рецепта, ведь история – это не механизм. Можно лишь вообразить ее ход.

Еще в самом начале своей работы в "Пиксар", Эндрю совместно с коллегами сделал ставку на борьбу с шаблонами восприятия. Он хотел доказать, что анимация – нечто большее, чем развлечение для детей. Это искусство, способное рассказывать совершенно разные истории для любых возрастных групп. Поэтому было принято решение дистанцироваться от привычных на то время клише про любовь, песни и мечтания героев в пользу новых приемов. Как и любой новый подход он требовал значительного времени на адаптацию, но "Пиксар" с самого зарождения смотрел за горизонты технологий.

Есть еще ряд важных условий для того, чтобы картина получилась. Эндрю выделяет три пункта: история должна иметь тему, вы должны любить главного героя, зритель должен удивляться.

Удивление как эмоция имеет очень важное значение, поскольку является искренним, невинным актом. Его нельзя вызвать искусственно. Когда человек удивляется, то начинает ощущать жизнь гораздо глубже, буквально каждой клеткой тела. Это ощущение необходимо передавать, но только действительно хорошие истории способны на это.

Возвращаясь к своей последней работе "В поисках Дори", Эндрю Стэнтон замечает, что не планировал делать продолжение хита 2003 года. Последующие 8 лет он посвятил "Валл-и", а затем "Джону Картеру" (каждая картина заняла 4 года), но в 2011 году, когда пришло время перевыпуска мультфильма "В поисках Немо" 3Д, Эндрю разработал старые идеи: что будет, если Дори потеряет свою семью, забудет - кто она, кем приходятся ей родные. Это дало импульс для нового сценария. Эндрю называет такой путь самым честным - снимать продолжение, чтобы ответить на нераскрытые вопросы.
Проблема сиквелов известна всем -поклонники ждут их с нетерпением, но удачные проекты можно пересчитать по пальцам.

“Проблема сиквелов заключается в необходимости найти что-то новое, хотя герои уже придуманы и прописаны. То - что развивало бы их истории”.

В рыбке Дори создатели фильма старались подчеркнуть - как она сама себя воспринимает. Никто из зрителей не хотел изменений, все любили ее героиню. Парадокс заключался в том, что Дори считала иначе. У нее есть особенность - краткосрочная потеря памяти, что можно считать недостатком.
Но недостатки есть у всех - физические, личностные. Если же взглянуть на это с другой стороны, то проблема превращается в особенность – Дори становится уникальной, непохожей на других рыб.

Эндрю никогда не считал анимацию ориентированной исключительно на детей. В своих работах он создает то, что хотел бы видеть сам. А дети во многих вещах разбираются не хуже взрослых и быстро учатся.

Для производства "В поисках Дори", Пиксар обновил свое технического оборудование, были использованы новые графические системы и программное обеспечение. Работы началась еще в 2011 году, а релиз состоялся только к середине 2016. Проект потребовал около 200 миллионов долларов и сотни высококлассных специалистов.
В озвучании приняли участии звезды Голливуда: Эллен ДеДженерес, Альберт Брукс, Дайан Китон, Сигурни Уивер и другие. Многие вещи многократно переделывались, но как говорит Эндрю : “В Пиксар считают, что ошибаться - это нормально”.
“У меня множество идей и многие из них я уже реализовал, - подводит итог он, - наверное, в этом смысле я действительно счастливый человек, ведь занимаюсь тем, от чего получаю удовольствие”.

Олег Наумов, Вадим Велински для МАКиПИ

Почему от стереокино болит голова?

Технологии стереофильмов появились достаточно давно. Первые изыскания в этой области принято относить к концу 19 века, когда британский фотограф Уильям Фриз-Грин начал разрабатывать инновационный метод демонстрации двух изображений параллельно, которые благодаря стереоскопу соединялись в объемное целое. Развитие техники и появление цвета значительно расширили творческий арсенал деятелей искусств. Однако, несмотря на обилие инноваций и доработок сам метод демонстрации не слишком менялся с годами.
Анаглифный - наиболее простой из всех подразумевает использование очков с установленными в них светофильтрами. Для каждого глаза фильтр имеет свой цвет (например, красный и синий). Невысокое качество цветопередачи и самого эффекта стерео оставило технологию в прошлом, так как она больше подходит для черно-белого изображения.

При затворном методе происходит попеременная демонстрация картинки то одному глазу, то другому. Высокая частота смены изображений и жесткая синхронизация создает у зрителя иллюзию полноценного стереоэффекта.

Наиболее популярная технология - поляризационная использует в проекторах соответствующие фильтры, благодаря которым два изображения накладываются друг на друга. Зритель также надевает очки с фильтрами, каждый из которых пропускает только часть световых волн, соответствующих его поляризации. Тем самым реализуется иллюзия объема. Однако при линейной поляризации в отличии от круговой нельзя поворачиваться или менять положение тела, иначе эффект пропадет.

В эпоху бурного развития цифровых технологий появилось множество инноваций, но некоторые из них требуют серьезных доработок. Люди стали чаще жаловаться на неприятный эффект мигрени после сеансов, другие и вовсе отказываются от просмотра из-за явного дискомфорта. Отчего подобная проблема не возникала десятилетия назад, а сегодня, напротив, особенно актуальна?

Хотя мы не отдаем себе отчет, но зрительная система постоянно совершает работу. Не важно, идет ли речь о естественном зрении, просмотре телевизора или фильме в кинотеатре. Ощущение работы приходит лишь тогда, когда человек переутомляется. Чем отличается нормальное восприятие от восприятия киноизображения?
В реальности мы смотрим на физическую сцену своими глазами, а затем получаем оттуда информацию, интерпретируя оптический поток в соответствии с нашим зрительным опытом, который накапливается с младенчества. Но, попадая в кинотеатр, мы оказываемся в условиях множественных посредников.
Здесь отсутствует физическая сцена, а ее место занимает виртуальная реальность, созданная и воплощенная на свет съемочной группой. В результате зритель получает некую информацию, которую должен расшифровать на основе своего опыта.

Чем занята наша голова в процессе наблюдения? Она решает какие-либо задачи. Мозг занимается реконструкцией наблюдаемых сцен (и позиций наблюдателя в этой сцене) с использованием тех изображений, которые у нас есть на сетчатке, а также сопутствующих сигналов с модальных структур(мышечный аппарат, рецепторы вестибулярного аппарата и т.д.). Все эти структуры участвуют для нас в расшифровке неявно, поскольку в условиях привычного мира они отражают реальное содержание сцены и состояние наблюдателя. Достаточно найти соответствующие образы с эталонами в памяти.

В кино же зритель должен реконструировать сцену при условии множества возможных искажений, то есть задача чрезвычайно усложнена.

Так в чем причина головных болей подобного рода?

Допустим, система обнаруживает какие-то рассогласования между наблюдаемым и своим накопленным опытом, которые не в силах устранить. В жизни подобное тоже случается при резком движении, повороте, но спасает аккомодация.
Однако, находясь в кинозале, уже не зритель определяет динамику кадра, поэтому влиять на процесс также эффективно тело не может. Если мозгу удается справиться с реконструкцией сцен, но работы слишком много, то система работает в авральном режиме и накапливается ощущение усталости, дискомфорта. Хочется это прекратить, дать глазам отдохнуть. Ведь человек не только моделирует зрительную сцену как бы участвуя в ней, но еще и воспроизводит многие сцены динамически, чтобы объяснить себе происходящее.

Поскольку в стереокино эффект присутствия и участия особо силен, то может возникать как чисто физическое переутомление, так и переутомление всех физических систем обслуживающих зрение.

Что изменилось в настоящее время по сравнению со старыми системами? Изменилась техника создания картин, кинопоказа, продолжительность сеанса, образ жизни зрителей, их опыт и типовые задачи. Все это значительно отличается даже от того, что было 20 лет назад.

Раньше стереосъемка заключался в использовании двух камер и кинопленки, соответственно мы всегда имели стереопару, снятую достаточно качественно. Сегодня, как правило, используются цифровые носители и, чем сложнее аппаратура, тем больше погрешностей, которые линейно или не линейно суммируются. Очень часто применяется конвертация 2D в 3D и даже компьютерный синтез сцен. Все эти технологии вносят свои особенности. Достаточно проблематична конвертация, так как отличается от нормальной съемки худшим итоговом качеством. Это связано с изменением бликов, рефлексов, теней, которые при смене ракурсов не всегда учитываются; уменьшается угол охвата объектов.
При компьютерном синтезе моделируются самые простые и важные вещи. Достаточно вспомнить картины, созданные по методу супер реалистичного изображения предметов. Если использовать подобный натюрморт для конвертации, то многочисленные детали и мелочи, вроде позиции бликов при просмотре с разных углов, могут быть упущены, благодаря чему теряется все, что создает особенную живость сцен, что подчеркивает естественность восприятия.

Фирмы, которые сегодня производят стерео технику редко делятся своими секретами и нельзя быть уверенными, что указанные ими параметры точно соответствуют действительности.

К наиболее частым проблемам относятся различные погрешности во времени открывания кадров, а это означает искажения при восприятии стерео. Также ощущение зависит от содержания и продолжительности сеанса. Если ошибки небольшие, но их много и они многократно повторяются, то при большой длительности может появляться очень сильное ощущение дискомфорта.
Тенденция на повышение динамичности сцен также способствует усилению напряжения человека, тем более, что в жизни современный зритель ведет себя совершенно иначе. Сидячий образ преобладает и события в реальности развиваются достаточно медленно.

При трактовке обычного кино накладывается меньше ограничений на те образы, которые наш мозг принимает как реально способные существовать. При стереовосприятии таких ограничений гораздо больше. Зрительная система работает в жестких рамках и, когда она не справляется, добавляется ощущение безысходности.

Сегодня восприятие стереофильмов имеет большое значение для развития технологии в целом. Но это не только техническая дилемма, но и вопрос оптимизации творческого процесса в период постпродакшена.
Есть предложения создавать специальные, образцовые кинозалы, где будут демонстрироваться только образцовые фильмы. Фильмы-эталоны окажутся ранжированы и адаптированы к возрасту зрителя, а на базе кинозала должно работать научное объединение, которое позволит устраивать дополнительные тесты, анализировать контент, накапливать информацию. Это, безусловно, поможет творческим группам создавать хорошие стереофильмы без негативных эффектов восприятия.

Вадим Велински для МАКиПи, по мотивам выступления Рожковой Г. И. (ИППИ РАН) во ВГИКе

Мастер-класс Андрея Кончаловского во ВГИКе.

Андрей Кончаловский - известный российский режиссер-сценарист и общественный деятель. Он с успехом реализовывал творческие замыслы в эпоху СССР, снимал картины в Голливуде и Европе. Гостям своего мастер-класса во ВГИКе Кончаловский рассказал о виденьи современного искусства.
Для чего снимают фильмы? Некоторые таким образом надеются стать знаменитыми, но сейчас знаменитым можно стать на 15 минут, потом забудут. Когда поступал во ВГИК, то мне казалось, что я хорошо понимаю как надо снимать. Поступать было легко, хотя Михаил Ромм постоянно ставил тройки. Но уже тогда я понял, что научить режиссуре нельзя. Можно научить актерскому мастерству, а режиссуре - только научиться, причем научиться, воруя у любимых кинодеятелей. Талантливые люди заимствуют, а гении воруют.

Сначала мы все были под впечатлением Куросавы, потом Бергмана. Именно так, заимствуя, учась на чужих работах, можно расти самому. Меня потрясла "Дорога" Феллини, и я каждый раз не мог сдержать слез. Тогда решил разобраться : да в чем же дело? Положил на монтажный стол и по кадрам стал разбирать: план средний, общий, вот здесь вбегают дети. Намного позже я понял, что дело не в монтаже или крупном плане, а в том как ведет себя характер при данных обстоятельствах. А какие обстоятельства? Героиня Мазины - проститутка, некрасивая, никому не нужна, никого не любит и вдруг встретила мужчину. Поверила... и обнаружила обман: он не любит и хочет ее обокрасть.

И вот в таком состоянии она выбирается на берег, идет по дороге. Кадры не имеют значения без того, как мы относимся к этой женщине, как мы переживаем за нее и как удивляемся ее внутреннему богатству, когда она улыбается миру, прощая его за жестокость. Дело не в раскадровке! Главное - попытка в какой-то степени объяснить человека.

Это сделать очень сложно, поскольку никто толком не знает - что это такое «человек».Рождается не по своей воле, бредёт по жизни, то, что происходит с ним , почти от него не зависит и , не завершив ничего до конца, умирает. Смысл жизни - очень сложная вещь философской категории. Художник надеется понять, предвидя, что не поймет. Зачем? У каждого свой ответ, но историю рассказывать легче, когда у вас «набита» рука. Другой вопрос: кто захочет ее смотреть, кто захочет финансировать.

О развлекательном.

Есть отдельная категория кино : развлекательная. Там либо что-то крадут, либо убивают. В конце хороший побеждает плохого, но это не искусство. Мне как-то американский продюсер говорит: "Здесь надо громче фонограмму". Я ему: "Почему?" Он : "Иначе они не слышат: все жуют во время просмотра". Поэтому американские картины так громко делают. Попкорн приносит сумасшедшие прибыли, но, когда жуешь, все ваши чувства в желудке. Между вашими чувствами и экраном железнный занавес: никаким чувствам не пробиться. А чувства должны быть не только на экране, но и в зале. Как вызвать слезы у зрителя? Это – вопрос таланта. То, что чувствует художник , он в состоянии показать зрителю. В кино подобное сложнее, чем в театре. Между вами и художником все законсервировано, смонтировано, а в театре энергия совсем другая. Она непосредственно влияет на вашу душу и разум.

О форме и содержании.

Легче всего украсть форму. Вот Феллини, многие брали у него форму, но не содержание. А содержание - это мир, герои. Феллини велик тем, что любил всех своих героев, даже фашисты симпатичные, которые касторку пьют. Это - искусство. А какие виды искусства у нас есть? Есть пластическое: живопись, скульптура, архитектура. Есть словесное: литература, поэзия. Но есть искусство во времени, искусство непреходящее. Театр, драматическое кино и музыка - эти три искусства развиваются во времени и те, кто ими занимаются, должны знать музыку. Потому что в них, как в музыке, существует темп, ритм и напряжение (можно ускорять, замедлять). Если вы не чувствуете ритма , не будет того, к чему стремитесь.

Еще одна важная вещь: пауза. Она должна быть
"беременной". Очень важны моменты тишины и замедления. Мы можем оперировать во времени, у нас теория относительности работает. Можем растягивать действие и сжимать его, особенно в кино. То есть мы оперируем физикой искусства. Если проанализируете значимые фильмы, то поймете, насколько они глубоко продуманы в этом плане, как продумано движение. Потому что человеку даже необходимо немножко поскучать (это называется "дыхание", сжатие-растягивание). Ведь мы же хотим людей растрогать, чему-то научить, а словами в искусстве ничего не передать (это внешняя форма).

Почему я так говорю? В принципе, пугать - самое простое. Обычно как пугают: человек берет спичку и идет в подвал, где сидит страшное чудовище. Я бы сам туда, например, не пошел, но страшно. Наблюдаешь, думаешь: что случится? Поэтому пугать легче, чем заставить зрителя испытать чувства добрые. Мы хотим либо напугать, либо разжалобить, либо рассмешить. Если ни одного из этих трех элементов нет, это не искусство.

О жизни и творчестве.

Самая большая загадка вселенной - живая жизнь. Самая большая загадка жизни - это человек. Самая большая загадка человека - творчество. В нем он приближается ко всему непонятному, сверхъестественному, тому, что нельзя измерить. Это удивительно, хотя самое великое искусство можно выразить формулами. Все можно выразить формулами. Даже музыка может быть выражена математическими формулами, потому что это - сочетание вибраций воздуха. Разные вибрации соединяются, идут в какой-то последовательности, люди сидят и плачут, слушают много раз одно и тоже. Не жуют. Удивительная вещь музыка...

Я мечтал быть музыкантом, но таланта нет. Почему удивительная? С одной стороны, она абсолютно абстрактная, только ноты записаны, c другой стороны - выражается математикой и, наконец, у каждого, кто слушает, складывается абсолютно свой образ: один маму вспоминает, другой океан видит, третий погружается в мечты. А ведь музыка одна и та же! Это невероятная мощь, и я всем рекомендую слушать музыку. Она развивает левое полушарие и приучает к ощущениям, которые по-другому никак не выразить.

В кино музыка должна быть точно отмерена, но ни в коим случае не играть все время и подсказывать зрителям чувства. И музыка, и кино имеют много общего, так как развиваются во времени. Бергман однажды хотел сделать картину по музыкальному закону и начать с кульминации...не получилось. Почему? Потому что кульминация в музыке дает вам мгновенную информацию, а в кино нужна не мгновенная информация : вы не успеете начать чувствовать, пока не поймете, что происходит. Нам в жизни нужно понимать - что происходит, чтобы оценить это. Наше понимание того, что происходит, называется парадигма. Наша парадигма - это то, как мы относимся к данной конкретной ситуации и к жизни вообще.

Есть одна хорошая книжка. Там автор едет в метро и наблюдает за чужими детьми, которые бегают по вагону, кричат, толкаются, ведут себя крайне неприличные, а их отец сидит молча. Пассажиры смотрят на эту картину с заметным раздражением. Тогда автор обращается к отцу с вопросом: "Не правда ли, ваши дети ведут себя необычно?". Тот отвечает:- "Правда, у них сегодня умерла мать". И все сразу меняется. Сразу изменилось осознание того, что происходит. Важно понимать, какую парадигму вы закладываете в каждый характер и фильм целиком.

О типах кино.

Что такое плохое кино? Когда все предсказуемо и играют плохо. Что такое неплохое кино? Веришь, но все предсказуемо. Люди входят в кадр и сразу понимаешь, что дальше последует. Что такое Большое кино? Логично, но непредсказуемо. Непредсказуемость в рассказе - это самый высокий уровень режиссуры. Во одном из разговоров Бернардо Бертолуччи открыл мне секрет: "Все время надо создавать ложную перспективу. Надо каждую сцену вести так, чтобы зритель сделал из нее вывод противоположный тому, что случится". Например, два человека должны поцеловаться, но они дерутся. То есть непредсказуемое, но логичное поведение. Так обычно и случается в жизни. В этом смысле мы имитируем жизнь.

К сожалению, девиз современной жизни: "Время - деньги". Ужас. Это гибель человечества. Потому что человек без созерцания неполноценен. Без состояния, когда он может посмотреть внутрь себя. Кому-то нужна молитва, кому-то - медитация, кому-то - послушать музыку, а кому-то пойти в кино. Это тоже созерцание. Мечта, мечтательность - это необходимая черта нашей духовной жизни, духовного развития. Но время - не деньги. Время бесценно!. Никакой ценой вы не вернете обратно потерянную секунду, тем более годы.

О современном кинематографе.

Когда мы учились, то информации было мало, кино делалось для взрослых, книги писались для взрослых. Учились на творчестве Феллини, Антониони, в кинотеатры стояли очереди. С появлением "Звездных войн" Голливуд "поставил" на молодежь и стал делать кино для них. Но Феллини не имел большого успеха, Бергмана критиковали, Куросава кидался камнями в полицию, его арестовывали. Это были люди, которые строили нерукотворный памятник "вопреки". То, что строится "вопреки", долговечно. А то, что строится
"благодаря", разваливается очень быстро.

Публика жестока. Сегодня ориентиры меняются часто, так же быстро появляются и исчезают новые "звезды". Все что-то снимают. В картинках можно уже захлебнуться, после МТВ человеческий мозг поджарился от обилия образов и рекламы. Сэлфи. Мы делаем сэлфи как тот первобытный охотник, который не поймал быка, но нарисовал его на стене. На стене изображение осталось навсегда, а кому нужны сэлфи? Сами авторы забудут о них через полгода. Их слишком много. Изображение потеряло всякую ценность, теперь оно служит только для рассказа сюжета.

Посмотрите американское кино: в большинстве случаев кадр длится три секунды. Когда пять - это нечто особенное. Сегодня камера должна все время двигаться и не меньше 1500 склеек на полтора часа. Я только схватываю смысл изображения, а оно меняется. Представьте себе, что вы жили бы в этом мире. Пытаешься рассмотреть пейзаж, а он все время меняется.
Надо понимать, что мы еще не открыли самых главных вещей, которые присущи великой способности зафиксировать движущееся изображение со звуком. Вот забор и лает собака - один образ. Тот же забор, ребенок плачет - второй образ. Третий, четвертый образ. Об этом говорил еще Брессон. Если рассматривать изображение, как определенную ценность - ценность появится.




МАКиПИ

Мастер-класс продюсера Сергея Сельянова

Известный российский продюсер, глава кинокомпании СТВ Сергей Сельянов по инициативе ``Кинопризыва`` провел мастер-класс. На нем он разобрал основные проблемы современной режиссуры, сценарного мастерства и продюсерства, а также ответил на вопросы присутствующих.
Selyanov 1
С. Сельянов: Я начну с очевидного - чтобы дорого продать, надо максимально дешево снять. Само слово выгодно означает разницу между себестоимостью и тем, что удалось собрать в прокате. Как правило, первые продюсерские, режиссерские опыты недорогие и именно они открывают или закрывают дорогу в большое кино. Показать то, на что ты способен можно на скромном, камерном формате. Если у вас есть мозги, несколько друзей и немного денег - все, больше ничего не требуется. Мозги для того, чтобы придумать - как снять, но большая часть лучшего, что производится в кинематографе делается не головным, а спинным мозгом. Кино - чувственная вещь и продюсерская деятельность относится сюда же. Важно почуять - какие сигналы интересны сегодняшним зрителям, даже, если их потенциальный круг невелик и вы делаете первое кино, больше для знакомых. Это все равно целевая аудитория.

Итак, у вас есть история, вы собираете друзей и подруг, уговариваете каких-то артистов ( известных, чаще неизвестных) и делаете свое кино. Камер сейчас много и они недорогие, можно даже снимать на мобильный телефон. Но есть фотоаппараты, которые, по сути видеокамеры с прекрасным качеством изображения, отвечающему мировым стандартам. Монтажные программы доступны, смонтировать можно даже в компьютере с небольшим объемом памяти. Или попроситься к кому-то в компанию. Тоже самое касается звуковых решений. Пусть конечный вариант будет не идеальным, но его уже реально показывать продюсерам как рабочий материал. Если это полнометражная лента и она действительно удалась, то продюсер может помочь довести работу до конца, сделав профессиональный постпродакшен. Но, даже, если фильм вряд ли будет выгодно продан, самое главное, что станет ясно - можете вы снимать кино или нет. Режиссера, как правило, видно по нескольким кадрам. Конечно, бывало и так, что у признанных ныне мастеров начальные работы были не самые выдающиеся, даже слабые. Но часто первый профессиональный фильм режиссера оказывается лучшим. Если же вам вдруг все отказали - это не значит, что надо бросать дело. Тем не менее это сигнал, может быть стоит найти другую нишу. Вы написали интересную историю, которая оказалась снята недостаточно интересно. Возможно, что вы не режиссер, а сценарист. К тому же, если хоть какое-то количество сильных режиссеров у нас есть, то сценаристов ощущается острая нехватка.

Все это я говорю к тому, чтобы вас не останавливали мысли: это же сложно, это кино, много людей, деньги, технологии. Да, все это так, но, в тоже время все очень и очень просто. Если есть желание - вперед. Но еще раз: без друзей не сделаете, без небольшого количества денег не сделаете и, главное - интересная история. Важно помнить, что кино - коллективная профессия. Но главное - это одинокие, амбициозные люди. Одинокие не в смысле, что они ни с кем не общаются, одинокие в своей деятельности. Только вы можете написать сценарий, пусть у вас пять замечательных друзей (вряд ли они чем-то помогут). Только вы можете снять фильм, если вы режиссер. На площадке один человек - это режиссер.

Несколько важных моментов. Первое - работа с актером. Допустим, вы придумали замечательную историю, которая визуально интересная, с какими-то правильными символами, правильным ритмом, звуком, но там почти нет людей, может быть статисты. И это хорошо для данного конкретного фильма. Однако практически любой продюсер скажет ``хорошо, но непонятно``. Продюсеру крайне важно увидеть то, как вы работаете с актером. Особенно, если показанный фильм служит вашей визитной карточкой. В свое время, когда запускали фильм Буслова ``Бумер``, мы смотрели его исключительно качественную, изобретательную короткометражку ``Тяжелая работа старых мойр``. Но как раз этой актерской работы там не было. С профессиональной точки зрения появлялся вопрос, хотя по сценарию и самому Буслову видно, что он может снять.

Второе, что хочу сказать. Когда речь идет о первых фильмах, мне, например, не столько важен сам фильм, дабы принять решение - работать с этим режиссером или нет, сколько мне нужен продемонстрированный на экране талант, режиссерское виденье. Вообще, некоторые фильмы запоминаются (причем навсегда) всего по одному эпизоду, одной монтажной склейке, которая сделана так, что захватывает дух. При этом, если вы мне принесете проект ``так себе``, но с имеющимся миллионом долларов для реализации - я не буду этим заниматься. Но, если идея действительно интересная, стоящая, пусть вы и не располагаете средствами, я сделаю все, чтобы ее продвинуть. Это моя личная позиция.
Selyanov 2
Вопрос: - Некоторые режиссеры поддержали инициативу в рамках санкционной войны с Западом о запрете показа американских картин в российских кинотеатрах. Ваше мнение и, что будут показывать в таком случае у нас?

С. Сельянов: - Американцы - чемпионы мира в этом спорте, нравится нам это или не нравится. Если действительно представить себя такую ситуацию, то буквально все кинотеатры закроются на следующий день. Потому что каждый новый день будет означать для них увеличение убытков. Кинотеатры очень непросто живут. Вы вложили деньги и они вернутся через 6-8 лет, не раньше      (это при условии, что работают хорошо). Призываю всех кинотеатры поддерживать, ходить в кино.

Вопрос: - Мы захотели снимать кино, собрали друзей. Проблема в том, что у нас кино детское, фантастическое. Мы решили снять пилотную версию сериала. Этого будет достаточно, чтобы кинопродюсеру оценить идею? Правильно ли мы решили делать не короткий метр, а ``пилот``?

C.Сельянов: - Если планируете кинопроект, то презентовать надо тоже киноверсию, потому что язык и система образности у сериала и кино разные. Если пилотная серия получилась, то, скорее всего услышите от продюсера ``Давайте делать следующие серии``.
Еще одна проблема - детские сериалы никому особо на ТВ не нужны. Сама по себе эта зона рискованная. Возможно, что ситуация изменится из-за каналов ``Мульт``, ``Дисней``, ``Карусель``, поскольку они развиваются. Но в ближайшее время вряд ли.

Вопрос:- 4 года назад я написал сценарий и носил его по продюсерским компаниям, но мне говорили, что они не берут ``сценарии с улицы``. Для вас будет ли ``человеком с улицы`` тот, кто принес свою оформленную идею в компанию СТВ?

С.Сельянов:- ``Человек с улицы`` - такого понятия по мне не существует. Учиться режиссерскому и сценарному мастерству нужно, но сделать человека талантливым нельзя. Откуда угодно, ``хоть из мусорного бака может прийти хороший текст``. Если бы у нас был мощный корпус сценаристов, выдающий сотни качественных сценариев каждый год, тогда подобная позиция имела бы место. Но этого нет. В моей практике были случаи, когда люди с улицы приносили сценарии и мы делали (естественно с доработкой) по ним фильмы.

Вопрос: - Какие темы могли бы заинтересовать вашу кинокомпанию?

С.Сельянов: - Меня не очень интересуют темы. Темы любые. Это в Советском Союзе было тематическое планирование, но оно достаточно бессмысленно. Если вы пишете зрительское кино, то должны примерно чувствовать, понимать - что интересует людей, которые являются потенциальными зрителями. В первую очередь мы делаем кино для россиян, это абсолютно нормально. Темы любые, а, вот, как вы их напишете уже имеет значение. Что пользуется сейчас успехом из российских лент? Это - комедии и фильмы-события, основанные на реально произошедшем в стране. Просто и там и там Голливуд не может составить нам конкуренцию. Он не может снять национальную российскую комедию, потому что природа юмора вещь мистическая и понять наш быт американцам невероятно сложно, чаще и не нужно. Фильмы о реальных событиях - примерно тоже самое. Вряд ли американцы будут снимать про Харламова или Кандагар. Да, ни драмы, ни экшен, ни хоррор не имеют спроса. Часть форматов забрало телевиденье, переработав под себя. Мелодрамы только, если нечто высокобюджетное, эпическое. Драма, серьезное кино - не хотят это люди смотреть на большом экране.

Вопрос: - Недавние презентации мастер-классов по режиссуре и сценарному мастерству в одной из киношкол показали, что последние пользуются гораздо меньшим спросом. Может, что-то нужно предпринимать с точки зрения популяризации сценарного дела?

С.Сельянов: - Конкурсная режиссура во всем мире несколько выше, чем конкурс сценаристов. Как правило, у нас учатся молодые люди, я уж не говорю о совсем вчерашних школьниках. Высшее сценарное, режиссерское и продюсерское образование для выпускников школ не эффективно. Потому что человек, заканчивающий один из этих факультетов в 22 года чаще всего не готов работать. Месть, ревность, деньги, любовь - как основные элементы большинства сюжетов, ребята про все это еще не в курсе.
Высшее образование безусловно необходимо, даже неважно какое: строительное, медицинское, юридическое. Вы закончили вуз, поработали, что-то почувствовали в себе и дозрели в 27-30-35 лет. Вот это - потенциальное сырье для будущих творческих профессий. У нас же как считается: продюсер главный - деньги добывает, режиссер на лихом коне впереди всех, а сценарист как-то в сторонке. Но, если правильно построить систему образования, то дефицита кадров не будет. Конкурс небольшой все-таки есть.

Вопрос: - Есть много талантливых режиссеров короткометражек, которые потом не нашли себя в большом кино. Какие ошибки следует учитывать молодым кинематографистам?

С.Сельянов: - Неумение работать с актерами, неумение держать ритм, неумение вдохнуть в кадр энергию, неумение работать с музыкой. Что касается удачных фильмов, то здесь бывает элемент судьбы. Некоторые удачные дебютанты, увы, потом теряются. Или человек после хорошей короткометражки снял полный метр и он получился настолько плохим, что человек пропадает. Почему людям не хватает этой энергии, стойкости? Я этого не знаю, но желаю всем творческим личностям больше уверенности в себе. Само кино - это стайерское дело. Фильм делается на выдохе, но в целом занятие кинематографией вычерпывает режиссера до дна (если он, конечно режиссер). И на следующий фильм энергию придется собирать. Если вы к подобному не готовы, то этот путь может оказаться очень рискованным.

Вопрос: - Бывает ли так, что на решение о приобретении сценария влияет его финансовая стоимость (когда денег под проект нет, хотя он интересный) или вы покупаете в том числе ``в стол``? Даете ли вы какие-то советы и делаете ли доработки заинтересовавших проектов сами?

С. Сельянов: - Для профессии продюсера главное - это выбор. Важно умение и готовность его делать. Этот выбор осуществляется рациональным способом после прочтения. Всем понятно, когда перед тобой хорошая вещь, важно понять - достойна ли она запуска или нет. Хорошего сценария сегодня не достаточно для того, чтобы запустить проект.
Само кинопроизводство - подготовительный период, съемочный, постпродакшен у меня практически времени не занимают. У нас в компании есть достаточно профессиональных людей, которые курируют все этапы. Иногда заезжаю на съемочную площадку, поддержать, но не вмешиваюсь. На площадке должны царить режиссер, второй режиссер, исполнительный продюсер, если они этого не могут и ваше присутствие там необходимо, то вы как продюсер опять же сделали неправильный выбор насчет режиссера и всей команды. Тут ничем не поможешь.
Развитие сценария может продолжаться в пределах полутора лет, после чего он выбрасывается (потенциально был интересен, подняли на определенную высоту, увидели потенциал запуска, но не дотянули). Причины разные, в том числе маркетинговые ценности и потенциальные сборы. Прогноз никогда не бывает точным, но имеет важное значение для того, чтобы принять решение о запуске. Случается так, что фильм потенциально хороший, стыдно не будет ни секунды, но при вложении ``100 рублей`` принесет от сборов не более ``20-30``. А это деньги инвестора, тем более глупо, если фильм изначально ориентирован на зрителя. Кино вроде качественное, а зрителя нет. Вряд ли вы будете делать пусть и действительно хорошее, но заранее убыточное кино. В моей практике был фильм ``Дом`` Олега Погодина с блестящей актерской работой. Мы знали, что фильм не вернет потраченные на него расходы, но решили дать этому талантливому человеку возможность сделать проект. Иногда такое реально позволить, но системой, разумеется стать не может, иначе скоро не останется никаких ресурсов, чтобы продолжать деятельность компании.

Вопрос: - Какова творческая мотивация продюсера?

С.Сельянов: - Можно представить, что частью продюсеров движет желание заработать денег, но на российском убыточном рынке это сделать крайне сложно. Обратите внимание, что практически нету среди продюсеров людей не из кино. Хотя пытались многие со своими сбережениями из нефтяной, строительной области, с кругом инвесторов. Никто из них не удержался. Телевидение и телесериалы - это другой вопрос, это бизнес. Он устойчивый, уверенный, там можно заработать в том числе деньги, но тоже непросто. Со мной довольно часто советуются люди из других сфер, просят рассказать с чего начинать. Я им говорю так - для начала вам нужно научиться любить убытки. Любите убытки и все у вас получится. Это не издевка, а очень важный момент.

МАКиПИ

Тенденции и проблемы российского кинематографа.

4 сентября в Москве по инициативе ``Кинопризыва`` состоялся брифинг с участием известных деятелей кино и телевидения: Сергея Сельянова, Елены Яцуры, Николая Лебедева, Ильи Бачурина и других. В ходе мероприятия были рассмотрены актуальные проблемы и тенденции  современного искусства. Модератором брифинга выступил Давид Шнейдеров.
Brief 1
Давид Шнейдеров (телерадиоведущий и кинокритик): - В 90-е годы прошлого века вся индустрия работала на видеорынке, а кинопроката не было. Вот любопытные цифры: ``Брат`` Балабанова стоил 400 тысяч долларов, на видео продали 7 миллионов кассет; ДМБ - бюджет 120 тысяч долларов, продано 5 миллионов видеокассет. Стоимость одной кассеты от 5 до 10 долларов. Соответственно 70 миллионов долларов мог собрать фильм в прокате. До 2003 года Госкино (в среднем) выделяло на каждый отечественный фильм в пределах 1 миллиона долларов. С 2004 по 2008 российские картины активно финансировало телевидение. Доля сбора достигала 30%. В 2005 из десяти самых кассовых фильмов - пять были отечественными. Затем в 2009 году появился Фонд кино и доля сборов начала падать.
За последние 20 лет в России сняли 1250 фильмов, на производство которых оказались затрачены около 2.5 миллиарда долларов, а сборы достигли отметки лишь в 450 миллионов. Причина в том, что рентабельными оказались всего 72 картины. Тотальный, катастрофический убыток.
Примерно 30 продюсеров в России продолжают получать деньги из Фонда Кино, не имея на своем счету ни одной прибыльной картины. Эдуард Пичугин предлагает за государственный счет увеличить количество кинотеатров до 30 тысяч, а Олег Иванов приблизить количество выпускаемых фильмов к 150 в год. Но это тоже сомнительный путь, так как из 75 картин 2013 года - 65 практически никто не смотрел. Глава Фонда Кино Антон Малышев утверждает, что по бюджетам мы не можем конкурировать с Голливудом, но забывает, что когда кино снято и раскручено, то оно приносит прибыль. Фильм ``Горько`` - бюджет 1 миллион 300 тысяч, а собрал в прокате около 30 миллионов.
В этом году доля российского кино опуститься до 10-12%. Из 50 вышедших в прокат лент - лишь 6 стали прибыльными. Убытки превысили более 120 миллионов. Вся надежда опять на новогодние релизы. При этом из 10 самых убыточных фильмов - 8 сняты при поддержки Министерства Культуры и Фонда Кино. Российского кино стало гораздо больше в кинотеатрах, но кто его смотрит?
Самые неудачные фильмы: ``Небо падших`` - бюджет 3 миллиона долларов, сборы в прокате 2 тысячи; ``Золото`` - бюджет 4.5 миллиона долларов, сборы 3 тысячи.
Мы часто размышляем - где современные Тарковские и Германы? Но эти классики - гении. Мы ориентируем студентов на Тарковского, а где Майклы Бэи и Стивены Спилберги? Где люди, которые умеют снимать массовое кино? Потому что массовое кино - это профессия, которую можно получить выучившись у профессионалов. Государство должно прекратить финансировать производство за исключением документалистики, анимации, детского, семейного кино и пора начинать зарабатывать в прокате, а не на производстве. Есть такая профессия - продюсер, чья задача находить деньги.
Brief 2
Илья Бачурин (генеральный директор Группы компаний ГЛАВКИНО): - У меня несколько иная логика. Я считаю, что государственная поддержка нашему кино сейчас нужна. Деньги на производство - это возможность для новых кинематографистов тренироваться. Кино как спорт. Если ты не делаешь каждый день какое-то интеллектуальное, творческое, профессиональное упражнение - ты квалификации не имеешь.
Ответ на вопрос ``почему у нас нет Спилбергов и Бэев`` на мой взгляд достаточно прост: мы играем в песочнице, а они собирают ``Тадж-Махалы`` и во многом это определяется бюджетами. Я скептически отношусь к идее, что российская киноиндустрия обладает меньшим потенциалом привлечения талантливых людей. К сожалению, очень сильно сокращается общий уровень образования, не только профессиональный. Поэтому попытки ставить высокие задачи в области кино через продвижение глубоких смыслов часто сталкиваются с противоречием. Серьезные фильмы не будут собирать кассу, потому что надо сидеть, думать, пытаться понять.
Я понимаю, что можно зарабатывать на комедиях, но комедии, к сожалению компромиссный жанр. Они не требуют особо включать голову, им не важен образовательный уровень зрителя. В эту же категорию относятся и ужастики.
Сейчас средний бюджет картины упал примерно до миллиона долларов. Реально увлечь зрителя той картинкой, которую можно создать за эти деньги способны единицы, обладающие творческими сверх возможностями. Не стоит также забывать, что 95% всего видеоконтента производится в Америке и весь мир готов закупать оттуда продукцию. Голливуд научил толерантности к своему творчеству самые разные народы, но даже Америка защищает эту сильнейшую в мире кинопроизводящую отрасль. Защита национального кинематографа - норма для европейских стран, стран Азии и многих других регионов. Они имеют мощные национальные программы поддержки: поддержка в прокате, защита от занятия рынка американскими картинами и т.д
У нас Минкульт выделяет около 60-70 миллионов долларов и примерно такую же сумму дает Фонд Кино, но там большая часть возвратных денег. При этом один значительный американский блокбастер может достигать бюджета в 300 миллионов. Вот с кем мы меряемся силами.

Анна Гудкова (креативный продюсер): - Сегодня существует проблема обучения и она достаточно острая. Возрастной ценз педагогов превышает в 3-4 раза возраст учащихся и они находятся немножко в разных реальностях. Поэтому, когда мы говорим о эффективных образовательных программах, необходимо, чтобы преподавали их люди, которые вчера снимали, завтра будут снимать, а сегодня они сделали небольшой перерыв, для обучения тому, что видят сами каждый день.
Киноремесло с одной стороны, а кинообразование с другой - это в Америке сейчас разделенные вещи. Для того, чтобы приобрести конкретную профессию второго состава, которая необходима позарез каждой съемочной группе, вы не обязаны быть ни Германом, ни Тарковским. Вы просто четко владеете своим сегментом. Выбирая кинематограф, вы идете туда же, куда и миллионы других и для того, чтобы быть творческой единицей недостаточно одного кинообразования. Вы должны понимать,что такое: социология, архитектура, музыка, работа со звуком, что такое современное искусство, новые технологии. У вас в голове должен быть огромный мир, которым готовы поделиться. Как говорил Сергей Сельянов - ``Нам нужны миллионы безработных``. Вот, нам нужны не те десятки людей, которые заканчивают киношколы, нам нужны миллионы. Потому что Спилберг возникает только на таком конкурентном поле. И когда идет ответственность за подобный материал, за подобный блокбастер, то это совершенна иная, качественная работа над собой и материалом. И когда вы только приходите молодыми в кинокомпанию, вам придется выгрызать зубами право быть услышанными. И когда продюсеры перестанут соглашаться на тот единственный сценарий, который есть и продолжат искать действительно нужное им; когда сценаристы начнут понимать, что процесс создания сценария - это не просто написать его, но и переписать 24 раза, только тогда мы начнем создавать продукт, который нужен зрителю.
Потому что я глубоко убеждена, что зритель не дурак. Он хочет смотреть крупное кино, он готов к работе со сложным материалом, но только, если его не держат за идиота и предлагают действительно качественную, интеллектуальную картину.
Выбирая себе вуз, прежде всего нужно четко определиться - хотите ли вы трудоустроиться, самореализоваться или есть нечто, чем обязаны поделиться с миром. В соответствии с этим находится специальность. Существует 127 специальностей с достойными зарплатами по которым людей остро не хватает. Либо вы акцентируете внимание на одном из трех направлений: сценарист, продюсер, режиссер. Тогда будьте готовы, что вас ото всюду погонят, если вы не ``Спилберг``.
Вторая задача - сколько лет в готовы отвести на кинообразование: 5 лет, 2 года, год, два месяца.
Третий вопрос - Сколько вы будете заниматься самообразованием. Потому что никто не станет разжевывать и вкладывать в рот, никто не будет компенсировать школьные двойки-тройки по основным предметам. Если вы хотите работать в этой сфере, то должны быть невероятным трудягой. Читать, смотреть, ходить и изучать то, что за вас никто не выучит.
Четвертый вопрос - Чем готовы пожертвовать. Сколько лет жизни и сколько здоровья намерены отдать. Вот только после этого и надо выбирать вуз.

Елена Яцура (кинопродюсер): - По очень хорошему сценарию можно снять плохой фильм, но по плохому сценарию хорошего фильма не получится. В этом смысле интересен опыт некоторых киношкол (например, когда студенты снимают с раскадровкой и невозможностью переметража). Цифра в каком-то смысле угробила кино. Она дала новые шансы и я жду, когда из миллиона людей, которые снимают для интернета непонятные вещи, появятся новые жемчужины. Они будут кинематографистами следующего поколения. Потому что люди потеряли культуру дубля, секунды, невозможности повторить настроение. Это довольно опасная штука. Именно по этой причине некоторые киношколы снимают на пленку. Чтобы не было возможности ``полива``, чтобы понимать - как надо снимать, какие процессы нарушаются в процессе производства. Это очень важно. Потому что, если ты умеешь рассказать короткую историю и не перевернуть сюжет, ты в дамках почти всегда. Есть большое исключение - немецкая киношкола, которая производит рекордное количество победителей различных фестивалей. Они делают прелестное короткометражное кино, но мы знаем только двух больших режиссеров: Тыквер и автор ``Жизни Других``.

Игорь Лебедев (глава компании «Другое кино», продюсер телеканала «Россия 2»): - Реализация прав на аудиовизуальное произведение, наверное один из ключевых моментов. Я бы говорил не только о кинопрокате, но и телевидении, видео в интернете.
При этом часть провалившихся в прокате фильмов имеют очень хорошую судьбу на ТВ. Они ротируются в эфире, они нашли свою аудиторию и каналы продолжают покупать эти фильмы из года в год, фактически обеспечивая некоторым продюсерам стабильную пенсию. Надо понимать, что разная аудитория сидит в разных местах. Просто в кино зритель конкретного фильма не пришел или не ходит вообще.
В этой связи, один из ключевых вопросов, который должен ставить перед собой продюсер вместе с режиссером - кто мой зритель и где он находится. В поисках ответа на вопрос, ваш первоначальный замысел может не только радикально трансформироваться (изменение темы, сюжета, жанра, состава съемочной группы), может, вы в принципе осознаете, что именно телевизионный формат подходит лучше, предлагая более комфортные условия. Также можно реализовать замысел на базе интернет-пространства. Например, зритель авторского кино просто не привык ходить в кино, он не привык рассчитывать, что в кинотеатре думают о его вкусах. Примеры проката авторского кино в России говорят именно об этом.
Как продюсер ``Россия-2`` я хочу сказать, что мы сейчас испытываем острый дефицит режиссеров, которые бы имели вкус и удовольствие работать в жанре боевика. Это драматическая ситуация. Полноценную сцену драки на кулаках практически некому ставить. Если у вас есть вкус и понимание того, как заниматься постановкой сцен драки - это сразу становится вашим конкурентным преимуществом. Если вы можете недорого, но качественно исполнить какой-то спецэффект, то это тоже ваше преимущество. А короткометражки я предлагаю рассматривать как иллюстрацию умения работать с жанром. Подобная визитная карточка станет пропуском на многие каналы.

Сергей Сельянов (продюсер, режиссёр, сценарист, руководитель кинокомпании «СТВ»): - Если вы рассматриваете короткометражное кино как старт на пути к большому кино и эта картина станет визитной карточкой режиссера, ваших коллег, то все не так существенно. Мне, например, по большому счету совсем не важно - какой короткометражный фильм принесли. Это, конечно, желательно, но полный метр отличается от короткого принципиально (автор хорошей короткометражки совсем не обязательно сделает качественный полный метр и наоборот). Если я вижу не совсем внятно рассказанную историю, но там очень точно играют актеры, в кадре есть энергия, постановка задач оператору, актеру, монтажеру абсолютно грамотная; работа с музыкой, светом (у меня есть такой внутренний термин - ``режиссерское десятиборье``).То есть набор каких-то качеств виден фактически с первых кадров. Если я вижу, что у этого человека есть режиссерская мускулатура, то с ним можно продолжать диалог.
Вообще, если вы сейчас хотите снять кино - это не представляет никакой сложности. Вам нужна идея, пару друзей и умение договариваться, объединять, вдохновлять. Достаточно заработать немного денег и с помощью фотоаппарата, любой монтажной программы сделать фильм.
По поводу проката. Думать о прокате нужно во время замысла. В плане чутья продюсерского, режиссерского, сценарного. Если замысел не проходит проверку и вы чувствуете, что это смотреть не будут - вопрос закрыт. Если смотреть будут, то вы думаете как его прокатывать, для кого снимать. Снимаете для себя - тогда идея должна нравиться себя, а остальное не важно. Если для других - речь идет о поиске целевой аудитории. Если вы считаете, что снимаете неординарную картину и массовому зрителю она скорее всего интересна не будет, вы ориентируетесь на  фестивальное кино. На самом деле, подобная грань уже перестала быть такой резкой после экспериментов Тарантино, когда такое авторское кино обратилось лицом к зрителю. Общепринято даже артхаусные картины делать под некую аудиторию. На фестивалях 80-90х годов было много картин практически синефильских, таких, которые ждет от силы тысяча человек в мире. Сейчас подобный автор либо совсем ушел на периферию, либо исчез. Если же ориентация идет на широкую аудиторию, то все равно нужно искать контакты с продюсером. Даже, если вы самостоятельны и оснащены материально. Это индустриальный подход. Нужно понимать, что без поводыря, помощника, отчасти руководителя - ваши риски существенно возрастут. Прокат делается на прогнозе, тот кто умеет делать точный прогноз выигрывает. Затраты на промо, маркетинговый бюджет, бюджет фильмопроизводства - все это корректируется исходя из прогноза. Понятно, что есть сценарий, режиссер со своим виденьем, но, если прогнозы требуют сократить издержки, то придется выбрасывать дорогие куски фильма, менять дорогостоящий объект на дешевый, при этом желательно еще поднять планку качества. Человек так устроен, что может под давлением принимать решение круче, ярче, привлекательнее для зрителей. Разумеется, если это тот человек, который нам нужен.

МАКиПИ

Власть пикселя.

Пиксель (pixel) - фундаментальная единица любого цифрового изображения, по сути - его атом. Образован от английских слов Picture и Element. Не секрет, что количество пикселей в современных фото и видеокамерах является важным фактором для получения детализированного изображения, однако в большей степени оно влияет на конечный размер выводимой картинки. В свою очередь, разрешение установленный матрицы и возможности объектива производители уводят на второй план, что означает слишком высокую шумность ИЗО или его замыленность (нечеткость). Таким образом - количество в качество не переходит, о чем современные маркетологи предпочитают умолчать. Каково же значение пикселя и что приготовило нам будущее?
Pic Eye LJ

Для некоторых специальных областей наличие большого количества пикселей оправдано. Сюда можно отнести съемки в медицине, астрономии, географии, а также интересы военных и специальных служб, наконец, инновационные формы развлечений и массового досуга. Стандартом измерения картинки, равно как и матрицы камеры на текущей момент являются мегапиксели (или миллион пикселей, МП). В большинстве камер он не превышает отметку в 30МП. Однако, еще в 2006 году компанией Seitz был презентован агрегат под названием Seitz 6х17 Digital для панорамных цифровых фотоснимков с разрешением до 160 МП. Уникальный размер итогового разрешения в 21250 х 7500 сочетался с высокой глубиной резкости 48 бит, отличной системой стабилизации, качественным экраном и целым комплексом наработок для получения кадра профессионального уровня. Обратной стороной оказались весьма ``тяжелые`` изображения (один снимок формата raw достигал гигабайта) и нелегкая конструкция самого аппарата.
Mulcam 1
Продолжая традицию, компания создала целый комплекс камер ``D3 Roundshot`` для съемки панорамных, бесшовных изображений до 470 МП каждый. При этом система достаточно вариативна, позволяя использовать разную оптику под конкретно поставленные задачи.

Вопрос взятия следующего рубежа в гигапиксель (ГП) оставался делом времени. Одним из самых известных проектов в этой области является панорама парка Йосемити в США, более известная как ``Yosemite 17 Gig pixel``. Учитывая потрясающую детализацию, пользователь легко может зумировать снимок функцией обыкновенного приближения в программе . Так, с высоты горного хребта становятся различимы люди среди лесного массива или детали на противоположном склоне. Гигапиксельные фотопанорамы достаточно популярны. В среднем они представляют из себя изображение между 50 и 150 ГП (некоторые переваливают за 200), созданное на основе массива фотоснимков : 10-12 тысяч единиц. Конечный вес такой панорамы достигает одного терабайта и потребует для создания высокопроизводительную серверную систему. Например, панорама Севильи в 111 гигапикселей включает 9750 снимков, а ее окончательный размер составил бы площадь двух футбольных полей. Впрочем, аналогичные конструкции возможны без техники будущего, достаточно обычного цифрового аппарата, качественной оптики, роботизированного держателя аппарата и специального программного обеспечения. Сам держатель существует в различных комплектациях и ориентирован на несколько групп пользователей, в том числе для ценового диапазона 400 - 1000 долларов.

Если гигапанорамы уже не новость, то полноценные гигапиксельные фотокомплексы пока что редки. Дальше всего в этой области продвинулись ученые института Дьюка, в рамках проекта ``Aware 2``. Их первое изобретение, позволяющее разом делать гигапиксельный кадр напоминает переносной генератор, куда вмонтированы 98 микрокамер, каждая из которых имеет разрешений 14 мегапикселей. Все они существуют в рамках одной конструкции и соединены проводами. Камеры оснащены независимым автофокусом и регулируются компьютером, а система охлаждения позволяет работать системе без перегрева длительное время.

Уже в апреле 2013 года ученым AWARE удалось довести суммарное количество гигапикселей до 10, а через год на свет может появиться пятидесяти гигапиксельный монстр.


Multicam 2

Multicam 3
Особенностью новинок является уникально высокая скорость для фотосъемки - 10 кадров в секунду и это, судя по всему не предел. Несмотря на солидную стоимость - порядка 100 000 долларов, разработчики уверены, что при запуске массового производства стоимость упадет многократно. Однако даже современные алгоритмы сжатия видеопотока не позволят использовать такую систему повсеместно, ведь один кадр последней версии агрегата займет 10 гигабайт. Не сложно посчитать объем секунды.

Видеостандарт в отличии от фото ограничен ростом пикселей и привязан к способности бытовой техники его воспроизводить. Основной и наиболее популярный по нынешним временам формат является HD - 720p (1280x720) и Full-HD 1080p (1920x1080). Они появились только в начале двадцать первого века и удовлетворяют интересы рядового потребителя по соотношению качество/объем занимаемого материала.

Если ТВ и видео равняется на измерение по вертикали, то представители киноиндустрии оперируют горизонтальным исчислением, отчего часто можно видеть букву К, равную 1024 - числу полной диафрагмы. Различаются два основных применяемых типа - 2К (1024x2=2048) и 4K (1024x4=4096). Дальнейший рост К в этом плане сопряжен со многими трудностями, включая невозможность зрителем воспроизводить столь значительные видеопотоки; проблему массивов информации, которые требуют переносных средств огромных объемов, наконец, бессмысленность наращивания пикселей, при ограниченном разрешении монитора, телевизора и даже возможностей кинотеатров.

Несмотря на то, что новейший формат кодирования H265 включает поддержку вплоть до 8 К, в реальности - это дело будущего, но никак не настоящего. Даже 4К используется не в полной мере, оказываясь более полезным для технической стороны постпродакшена. Исключение составляют специальные типы съемок и картины, ориентированные на IMAX. Тем не менее, уже существуют прототипы, готовые покорить новую вершину пикселемании.

Одним из главных первопроходцев в этой области остается компания RED, разрабатывающая эксклюзивную модель Epic 617, которая поддерживает разрешение до 28К! То есть имеет разрешение по горизонтали в 28 000 пикселей против 1920 у камер с поддержкой FULL-HD. И по словам компании увеличивать эту цифру можно бесконечно долго.

Специалист в области видеорекламы Джон Хойт указывает на некоторые особенности:

- Я наблюдаю за развитием индустрии кино и рекламы почти двадцать лет . В техническом плане мы сделали большой скачек вперед. Цифра - это очень удобно, можно быстро перегонять отснятый материал на компьютер и приступать к монтажу, никаких лишних кассет, пленки. Необходимость в чем-то большем, чем 4К для кино, тем более рекламы сейчас редко востребована. Наши партнеры часто снимают на РЕД и они занижают качество специально, чтобы экономить место на диске. Визуальные потери несущественны, зато увеличивают длительность записи. Я видел много работ в 2K, которые выглядели значительно лучше, чем те, что снимались на 4. Качество картинки зависит не только от пикселей, есть множество факторов, которые сведут эту разницу на нет, об этом нужно помнить. Некоторые мечтают  о 100 K кинокамере, чтобы поставить ее в центре павильона и навеки забыть про наезды, проезды и различные крупности кадра, а потом все это сделать на монтаже. Я не думаю, что в ближайшем будущем мы получим нечто подобное. Люди, которые считают, что для качественных съемок достаточно камеры в 100K и одной красной кнопки просто ``родились в вигваме``.

Эволюция пикселя на этом, разумеется, не остановится. Уже сейчас разрабатываются уникальные конструкции вроде ``кинобазуки`` или ``кинокопа`` (cinemacop), которым новые возможности придутся к месту. ``Кинокоп`` к примеру, напоминает летающую тарелку сферической формы. Основная часть конструкции прозрачна, а стенки напичканы микрокамерами, наподобие описанного выше проекта AWARE. Его создатели уверены, что ``кинокоп`` может стать отличной площадкой для 360-градусной съемки в реальном времени, которая несомненно пригодится на ТВ.

Другого мнения придерживается молодой ученый из Италии Джанни Франкетти. Он считает, что важно не столько насыщать матрицы большим количеством пикселей, сколько балансировать возможности между качеством материала и размерами оборудования.

Джанни: - У фотокамер в наших мобильниках пикселей больше, чем у некоторых профессиональных, скоро появятся версии с 40 и 50 МП. Но качество от этого лучше не становится, просто власть маркетинга сильнее разума покупателя. Я предлагаю работать над улучшением возможностей портативных фото и видеокамер, чтобы сделать их более эффективным инструментом. Для этого я начал конструировать систему, которая позволит нивелировать отсутствие профессиональных объективов хотя бы частично. Система включает в себя наработки speed booster (подразумевается инновация от компании Metabones) и размером она не шире мобильника, одевается как коробочка. Конечно, тяжесть вашего девайса после установки возрастет, но качество фото и видео станет на порядок выше.

А пока ученые спорят о важности инноваций, рядовой покупатель все еще продолжает неутомимую погоню за пикселем.

Андрей Малифант, Вадим Велински для МАКиПИ (перевод интервью - Мария Переверзина)